Yoruma
Karşı adlı denemesinde Susan Sontag, edebiyat
kuramlarının bir edebiyat yapıtını yorumlama girişiminin, yapıtın varlığını
ortadan kaldıran ve kuramı ikame eden bir girişim olduğunu savunur. Yorumlama
işi Sontag’a göre yapıtı bir kuramın terimlerine “çeviri işine” dönüşür. Metnin
altında zorunlu olarak mevcut olan “gerçek anlamı” bulma çabası, metni delik
deşik eden bir girişim haline geliyor ve metinde bulunan anlamı aşıp artık onda
bulunmayan şeyler söylemeye başladığını ifade ediyor. Ama bunları söylerken
Sontag yorumlama etkinliğine tümüyle karşı çıkmadığını fakat çeşitli kültürel
bağlamlarda yorumlamanın “gerici, küstahça ve boğucu bir edim” olup çıktığını anlatıyor. Sontag yapıtın
yerine geçecek bir yorumlama karşısında yapıta hizmet edecek bir yorumlama için
“içerik”in “biçim”den soyutlanması ve içeriğe aşırı derecede önem vermekten
vazgeçilmesi gerektiğini söylüyor. “Gerçek sanat bizi rahatsız etme yetisi
taşır. Sanat yapıtını içeriğine indirgeyip sonra bu içeriği yorumlamakla
o sanat yapıtını ehlileştirmiş oluruz. Yorum sanatı evirip çevirilebilir,
rahatsız ediciliği giderilmiş bir duruma getirir.” “Burada gerekli olan
biçimler için - kural koyucu olmaktan çok betimleyici – sözlük oluşturmaktır.
Sontag’a göre Kafka, yorumcuların bu tarz “talanına uğrayan” yazarların başta
gelenlerindendir.[1]
Sontag’ın
denemesinde önemli doğruluk payı var. Gerçekten de Kafka’yı varoluşçuluğa
indirgeyenler, yakın arkadaşı Brod’un yaptığı gibi Tanrı arayışının ifadesini
görenler hatta Yahudilerin son peygamberi olarak yüceltenler dahi olmuştur.
Onda psikanalizin doğrulanışını görenler olduğu kadar Kafka’nın bir anarşist
olduğunu düşünenler de vardır. Bu durumda Kafka’yı ayrıntılı olarak okumak isteyen
kişinin bu yorum bolluğu içinde bir tercih yapmak zorunda kalacağı ya da
yorumların hepsini de geçerli saymak gibi daha da zor bir duruma düşeceği
açıktır. Bu durumun içinden çıkmayı sağlayacak yaklaşımlardan birini Umberto
Eco sunar:
“Açık yapıtın ilk akla gelen örneği olarak Kafka’nın
yapıtlarını düşünebiliriz: Dava, Şato, Duruşma, Mahkumiyet, Hastalık,
Başkalaşım, İşkence, akla ilk gelen sözcük anlamlarıyla kavranılabilecek
yapıtlar değildirler. Anlam katmanlarının belirli bir düzende ve katı bir biçimde
üst üste yerleştirildiği ortaçağ alegorisinin tersine, Kafka’nın yapıtları
herhangi bir ansiklopedik bilgi tarafından güvence altına alınmamış herhangi
bir dünya düzeni anlayışına da dayanmamıştır. Kafka’nın kullandığı simgelerin
farklı yorumları, ister varoluşçu ister dinbilimsel, ister klinik, iserse de
psikanalitik olsun, yapıtın yalnızca bir kısmını tüketebilir. Yapıt ‘açık’
olduğu oranda tüketilemez çünkü düzenli bir dünyanın evrensel kabul görmüş
yasaları tarafından düzenlenmiş bir dünyanın yerini, belirsizlik üzerine
temellenmiş bir dünya almıştır, olumsuz anlamda yönlendirici merkezler yok
olmuş, olumlu anlamda değer ve dogmalar sürekli sorgulanmaya başlanmıştır.”[2]
Bu pasajda
gördüğümüz üzere, Eco, Sontag’ın vurguladığı metni temellük eden eleştiri
anlayışına alternatif oluşturacak, hepsi de kendi bağlamı içinde geçerliliğini
koruyan çeşitli okuma olanaklarının varlığına işaret eder. Ancak bu bakış
açısının da kabulü bizce bir şarta bağlıdır. Metnin kendisi ile içinde yer
aldığı toplumsal bağlamı göz ardı etmeyen bir okuma, her okuma biçiminin
sınırlılığını fark edecektir. Sözgelimi Kafka’da sadece varoluşcu bunalımın
ifade edilişini görmek onun yapıtlarını bir şema içine sokmaya çalışmaya yol
açar. Burada Frederic Jameson’un bu konudaki görüşlerine katılmamak zor:
“Benjamin, Kafka üzerine en az iki yorumsamadan
tümüyle kurtulmamız gerektiğini savunuyordu: bunların birincisi psikanalitik
(Kafka’nın Oedipus karmaşası – şüphesi, Kafka’da vardı ancak onun yapıtları bu
bağlamda hiç de psikolojik yapıtlar sayılmaz); diğeri ise teolojik yorumsama
idi. [...] Belki bugün bunlara varoluşcu yorumsamayı dahil edebiliriz”[3]
Kafka’nın
yapıtlarında dinsel, varoluşsal ve psikanalitik boyutların bulunduğu inkar
edilemez. Ama burada sorun, yapıtın toplumsal bağlamının ihmal edilerek tek bir
yoruma indirgenmesidir.[4]
Toplumsal olan ile bireysel olanın birbirinden ayrıştırılamazlığı, bireyin
toplumsal, kültürel, dilsel bir inşa oluşu, bireye dair söylenenleri toplumsal
yapıya bağlar. Yahut başka bir deyişle bireyin yaşantıları, üzerinde bulunduğu
zaman-mekan zemininde, içinden tüm psikolojik, kültürel, dilsel, toplumsal,
coğrafi, (zincire daima eklemeler yapılabilir) sürekliliklerin geçtiği bir monad,
bütünün niteliklerini kendi içinde taşıyan ve aynı zamanda bütünün kurucu öğesi
olan bir töz olarak görülmelidir. Bu sürekliliklerin her biri diğerine bağlanır
ve bireyin varlık koşullarını sağlar. Bu varlık koşullarının çokluk ve
çeşitliliği, her hangi bir yönden bakan açıklama biçimlerinin yöntemsel olarak
daha baştan nihai açıklama olamayacağına işaret eder. Daima bir olay örgüsü
içinde devinen kişilere dayanarak kurulan bir anlatı türü olan romanın
incelenmesi, roman kişilerinin incelemesini gerektirmektedir. Oysa romanda kişi
ve içinde yer aldığı ortam birbirinden ayrılamazdır. Ortam kişiyi renklendiren
ona sahicilik vermesi için konulan bir fon değildir. Bireysel olanın öyküsünün
toplumsallığa bağlantılandırılmasını gerektiren de budur.
Burada
yaklaşımımız Kafka’nın yazınsal üslup öğelerinin, yapıtının tematik örgüsü ile
ilişkisini göz önünde tutmaktır. Üslup ile yapıtın konusu, olayların ve
durumların akışı, kişiler ve aralarındaki ilişkiler üzerinde ayrıntılı durarak
onun modern toplumun negatif bir imgesini çıkarttığını öne süreceğiz.
Kafka’nın
yapıtlarında çeşitli eleştirmenlerin sıklıkla değindiği unsurlar vardır: modern
toplumdaki yabancılaşmayı, köhnemiş Avusturya-Macaristan İmparatorluğu
bürokrasisinin dehşetini, faşizmi ve totalitarizmi anlattığı söylenmiştir.
Modernlik kuramlarına başvurduğumuz zaman bu niteliklerin birbirlerinden
ayrışık şeyler olmadığını, bütün modern kapitalist sanayi toplumlarına içkin
olduğu görürüz. Kafka’nın bütün yapıtlarında birbirinden farklı soyutlamalarla
modern toplumun bir sorunsal olarak sürekli yer aldığını, modern hayatın sürekli
değişen veçhelerinin negatif bir biçimde temsil edildiğini iddia etmek
mümkündür.
Modern
kapitalist sanayi toplumları, iktidarı merkezileştirirken bir yandan da
gündelik hayat içine yatay bir ağ halinde yayar. Geçmiş toplumdan devraldığı
bütün toplumsal bölünme ve eşitsizleri (yöneten-yönetilen, erkek–kadın,
ebeveyn-çocuk, kafa emeği–kol emeği, merkez–çevre) bir iktidar ağı içinde
eklemleyerek çoğaltır, yayar, yeni bölünmeler ve iktidar ilişkileri yaratır[5].
Bu ilişkileri meşrulaştıran söylemler ile hepsini akılcılaştırır ve nihayetinde
kapitalist sanayi toplumu çerçevesinde yeniden etkinleştirir. Dolayısıyla,
modern toplumda insanla insan arasında yaşanan hangi tekil çatışmadan yola
çıkarsak çıkalım (örneğin bilim ve toplum ilişkisi, eğitim, disiplin olgusu,
eğlence, evlilik, iş yaşantısı gibi), bu çatışmanın dönüp dolaşıp iktidar
ilişkilerinin başka tezahürlerine bağlandığını görürüz. Bu mikro düzeyde
işleyen iktidar ilişkilerinin merkezi iktidar yapılarıyla dolayımlı olarak
bağlantılı olduğu gerçeği hiç bir zaman peşimizi bırakmaz.
Tıpkı
Adorno’nun Minima Moralia’nın sunuşunda dediği gibi, “Yaşamın en
dolaysız hakikatini anlamak isteyen kişi, onun yabancılaşmış biçimini
incelemek, bireysel varoluşu en gizli, en gözden ırak noktalarında bile
belirleyen nesnel güçleri araştırmak zorundadır.”[6]
Bizce Kafkabu açıdan bakıldığı zaman, Adorno’nun “parçalanmış yaşamdan
yansımalar” sözüyle ifade ettiği mikrolojik yaklaşımına karşılık gelen
mikroskopik bir bakışla bütün hayat alanlarımıza nüfuz etmiş iktidar ilişkilerini
ve insanın şeyleşmesini anlatır. “Bu mikroskop tarzı görmenin sonucu olarak
nesneler yabancılaşır, bütün yeni ayrıntılar kendiliğinden ve içgüdüsel olarak
tecrübeye katıldığından ve bu iş bilinçsizce değil ayrıntılar önceden
durdurulup son derece titiz bir şekilde incelendiği için organik bütünden
çözülmekte ve bir an için mutlak hale sokulmaktadır.”[7]
Bu nedenle Kafka’nın bütün yapıtlarında dikkatimizi konunun bütünlüğünden çok
ayrıntıların serimlenişine yoğunlaştırmamız gerekir. Hem romanlarında hem de öykülerinde, bir
kişinin en küçük bir jesti, ses tonlaması, dekordaki küçücük bir ayrıntı gibi
önemsiz görülen herhangi bir öğede, az önce sözünü ettiğimiz tekil durumlar
içerisinde insanı şeyleştiren araçsal aklın, mikro güç ilişkilerinin açığa
vuruluşunu görüyoruz. Böylece ana konu ve olay örgüsü önemsizleşirken, konunun
nasıl sunulduğu ve anlatı üslubunun öğeleri ve ardarda sıralanan tekil durumlar
bizi daha çok kendine çekiyor. “...bazı kişilerce Kafka yalnızca küçük
ayrıntıları görmüş büyük bağlamı algılamamış olmakla suçlanır.[...] küçük
ayrıntı yıkıma götüren büyük bağlamın habercisiydi.”[8]
Kafka’nın yakaladığı “ayrıntılar” gündelik hayatımızı tümüyle biçimlendirmeye
başlamış yeni bir çağın yaşantısıydı. Ve büyük yıkımların bu küçük
“ayrıntılarda” biriktiğini; gündelik hayatın sistemi yeniden ürettiğini,
faşizmin ve kitle toplumunun gündelik hayat içinde rasyonalize edildiğini
görmüş, sezmişti.
*************
Dava
pansiyon odasında, kim olduğunu, hangi makam tarafından görevlendirildiğini
belirtmeyen üç kişinin sebep bildirmeden Joseph K.’ya tutklandığını
bildirdikleri ünlü tutuklama sahnesiyle başlar. Franz Kafka, hiç vakit
kaybetmeden romanın başından sonuna kadar varlığını sürdürecek olan tuhaflık
duygusunu ilk cümlede sezdirir: “Biri iftira atmış olacaktı Joseph K.’ya,
çünkü bir sabah tutuklandı.” Olağan dışı durumları olağanlaştırmak hatta
sıradanlaştırmak, bunların karşısında soğuk ve mesafeli bir tutum almak
Kafka’nın tüm yapıtlarında geçerli bir yöntemdir. “Günlük ve görünüşte sıradan
olanı fantastik düzeye yükseltme eğilimi, bunun tam karşıtı olan eğilimle,
alışılmamışı sanki alışılmış olanmış gibi daha alt düzeylere dönüştürmek,
naifliğe zorlamak eğilimiyle karşılanır.”[9]
Dava romanında
konu diyebileceğimiz şey oldukça basit bir olay örgüsüdür: Joseph K. sebebi
bilinmeyen bir suç yüzünden ve kimin açtığının belli olmadığı bir soruşturma
yüzünden tutuklanır. İlk bakışta garip gibi görünen bu tutuklamanın kendisi
değil de, her nedense aslında tutuklu olduğu halde halde günlük yaşamına normal
bir şekilde devam ediyor oluşudur:
“Şef: Ha bakın siz beni yanlış anladınız, dedi.
Tutuklanmaya tutuklandınız, ona şüphe yok ama yine eskisi gibi işinizde
çalışabilir, her zamanki yaşamınızı sürdürebilirsiniz.”[10]
Bütün olay
örgüsü K.’nın tutuklanmasına sebebiyet veren suçunun ne olduğunu
araştırmasından oluşur. Kafka’da mantık tersinedir. Cezalandırılan cezanın
nedenini bilmez. Cezanın saçmalığı öylesine katlanılmazdır ki, suçlanan kişi
huzura kavuşabilmek için cezasına bir doğrulama bulmak ister: Ceza suçu arar[11].
Roman boyunca bu araştırmasından sonuç alabilmek için çeşitli makamlardan
insanlarla ilişkiye geçer. Kafka bu insan ilişkileri ve karşılaşmalarda ortaya
çıkan çeşitli çatışmaları sergilerken temelde insanların bağlı bulundukları
toplumsal kurumlara göre tavır alışlarını çok göze batan bir şekilde
gösterir.
Joseph K.’nın
başından geçen olaylar, ilk bakışta adaletsiz bir sistemin, toplumda statü
sahibi bir insanı yok yere öğütmesi, bunu yaparken de çevresindeki tüm
insanları bu sistemin bir parçası haline getirmesi ve aynı insanları, mahkum
ettiği Joseph K.’nın karşısında kendisine alet etmesi gibi son derece trajik
olması gereken olaylar gibi görünür. Ama Kafka, bu trajediyi gerçekliğin bir
parodisi olarak sunar. Dava’daki grotesk kişiler (hepsi de son derece
basit ve boyun eğen, her davranışını mazur göstermeye çalışan erdemsiz ve aciz
kişilerdir.) ve bu kişilerle Joseph K. arasındaki son derece komik, akla
aykırı, abartılı durumlar bu parodinin çeşitli sahneleridir.
Roman bir ya
da birkaç karakterin olay dizisi boyunca süren ilişkileri ve dramatik
çatışmaları şeklinde yürümez. Bundan dolayı, bir serim-düğüm-çözüm ana hattına
dayalı gerçekçi anlatı yapısı ve anlatının sonuna doğru merak ve gerilim
duygusu da oluşmaz. Romanın bölümleri arasında zamanın geçişi hakkında hiçbir
bilgi verilmez. Bir bölümden diğerine bir sıçrama ile geçilir ve yeni bir zaman
ve mekanda yalnızaca içinde bulunulan durum devam eder.
Kitaba adını
veren ve bütün olay örgüsünün ana konusunu oluşturan ‘dava’ tutuklanma ve ilk
soruşturma sonrasında bir daha ele alınmaz. Sanki dava, Joseph K.nın hayatının
dışında bir yerde gıyaben sürmektedir. Ama ne gariptir ki Joseph K.nın yazgısı
da mahkemede verilecek karara bağlıdır.
Yazar, olayın
sonu yerine, ilgimizi tek tek ayrıntılandırılmış durumların birbiri peşi sıra
akışına yönlendirir: 1) En sıradan durumlarda tekrar tekrar sistemin tahakkümü
altındaki sıradan insan ilişkilerinde bu tahakkümün mikro düzeylerde gündelik
tekrarlanışı. 2) Mantıkdışı olduğu halde kendini son derece mantıklı ve akılcı
bir şeymiş gibi sunan sistemin rasyonalitesinin komikleştirilerek gözler önüne
serilmesi, bütün olay örgüsünün ve diyalogların dokusunu oluşturur.
İnsanların bu
gülünç davranışlarına rağmen gülme duygumuz askıya alınır. Zira olaylar o kadar
doğal, o kadar olağan şeylermiş gibi anlatılır ki son derece ciddiymiş izlenimi
uyandırır. Bu ciddiyet parabol’e (mesel) gerçekçi bir anlatıymış gibi
inandırıcılık kazandırır. En fantastik mantık dışı olaylar ve durumlar
karşısında şaşırma duygumuz da askıya alınarak öyküyü takip etmeye çalışırız.
Aslında takip edilecek karmaşık bir olay örgüsü de yoktur. Öykünün nasıl bir
sona akacağı da önceden tahmin edilebilir bir şeydir. Romanda asıl anlatılan
peşpeşe sergilenen durumlar ve karşılaşmalarda tekerrür eden çatışmalardır. Biz
ne kadar dikkatimizi heyecanlı bir sona vermeye çalışsak da yalnızca o anda
içinde bulunduğumuz duruma odaklanmaya zorlandığımızı farkederiz. Bu
çatışmalarda kişilerin kendi pozisyonlarını meşrulaştırmak için dile
getirdikleri düşüncelerde hiyerarşik ilişkileri nasıl yoğun bir şekilde
içselleştirdikleri görülür. Kafka’nın bu mikroskopik yaklaşımı gündelik
ilişkilerimizde mikro düzeylerdeki iktidar ilişkilerinin, makro düzeydeki
iktidar yapıları ile doğrudan doğruya bağlantılandırılmasını sağlar. Janouch
ile bir söyleşisinde “Kapitalizm içten dışa, dıştan içe, yukarıdan aşağıya,
aşağıdan yukarıya bağımlılıklardan oluşan bir sistemdir. Her şey bağımlıdır
kapitalizmde, herşey zincire vurulmuştur. Kapitalizm, dünyanın ve ruhun belli
bir durumudur.[12]”
diyor. Kafka an be an yeniden sahnelenmekte olan parodileri üst üste yığarak
tekil durumlardan bütünlüğün eleştirisine ulaşır. Komik ile korkuncun bu
içiçeliği, kapitalist çağın önemli göstergelerinden biri olup çıkmıştır. [13]
Kafka’nın
yapıtları, hem Dava’da hem de Şato’da hemen her cümlesinde
görüldüğü gibi sürekli olarak bitmez bir enerji ve dürtüyle kurumlara ve
iktidar ilişkilerine, dahası ontolojik olarak tahakkümün ve iktidarın kendisine
karşı gelir. Neredeyse bütün anlatılarında, konunun merkezinde, görülebilen ya
da görülemeyen bir iktidar odağıyla anlatı kişisinin çatışmasına tanık oluruz.
Durmadan bu ilişkileri deşifre eden reddiyeler yazmıştır Kafka. İçten gelen
iflah olmaz bir otoriteye razı olmama arzusu/halidir bu. Ama bu savaşımı yücelten
psikolojik bir atmosfer, bir kendini haklılaştırım görülmez. Bazen karşı
çıkmanın kendisinin anlamlı olup olmadığından bile şüpheye düşürebilir: Hiçbir
dinsel, felsefi, ideolojik, politik referansa gönderme yapmaksızın otoriteye
karşı çıkan müzmin bir itaatsiz vardır karşımızda: “...nerede olursa olsun
hatta yoğun biçimde, olduğu yerde söz konusu olan itaat etmenin karşıtı olarak
özgürlük değil, yalnızca bir kaçış çizgisi daha doğrusu, olası en az gösteren
olarak ‘sağa, sola, nereeye olursa’ yönelen basit bir çıkış’tır.”[14]
Dava’nın baş kahramanı Joseph K.
başına gelen durum karşısında erdemli ve onurlu bir insan olarak davranmaya
çalışır. Ancak neden böyle davrandığı ya da neden başka türlü davranmadığı
konusunda okuru bilgilendirecek pek fazla veri yoktur elimizde. Romanın baş
kişisi psikolojik özelliklerinin ayrıntılı olarak verildiği, belirli sosyal,
kültürel, tarihsel, mekansal ilişkiler ağına dahil, belirli bir geçmiş öyküsü
olan derin boyutlu bir karakter değildir. Kafka hiçbir yapıtında kişileri hakkında
bu tip bilgilere yer vermez. Romanda
Joseph K.’nın aile, akrabalık, arkadaşlık ve iş ilişkileri gibi yakın
çevre ilişkilerine yer verilmemiştir. Bir kez ortaya çıkan Amca ailenin onurunu
kurtarmak için avukat tutulmasına ikna etmek üzere gelir ve bir daha da romanda ortaya çıkmaz. Aynı
şekilde yalnızca bir konuşmada geçen Elsa adlı sevgili dışında görünürde hiçbir
yakın ilişkisi yoktur. Sadece eylemleri, davranışları, konuşmaları ve bazen de
düşünceleri -ama bize tanrısal anlatıcı tarafından aktarılan- düşünceleri
vardır. Bu düşünceleri ise belirli durumlar hakkında akıl yürütmelerden oluşan
duygulanımsız düşüncelerdir. Karşımızdakini gerçek bir roman karakteri ya da
sıradan bir insan olarak hissedemediğimizden dolayı, psikolojik bir
özdeşleşmeye istesek de gidemeyiz. Karşımızda yalnızca belirli bir davranış
örüntüsü bulunan ama hayat öyküsü ve duygulanımları hakkında hiçbir fikir
sahibi olamadığımız bir kişi, “soyutlanmış” bir “insan” vardır. Üstelik belirli
bir kesimin ya da sınıfın temsilcisi olarak da değil, ayrıca “tip” olarak da
değil, yalnızca “başına gelen” bir vaka ile uğraşan – ama belirli bir azim,
öfke ya da inanç benzeri bir motivasyonla değil – ne yapması gerektiğini
bulmaya çalışan bir insan vardır. K. sürekli belirli kurumlar ya da kurumsallaşmış
insan ilişkilerinin üzerine çullanması, hayatını kısıtlaması karşısında
yalnızca kendisi için bir çıkış bulmaya çalışan, ancak bunu her hangi bir
ahlaki koddan, felsefeden ve politik düşünceden bağımsız olarak yapan bir
insandır.
Dava’da
romanın kahramanı da başta olmak üzere hiç kimse tam ismi ile yer almaz: Joseph
K., Froylayn Bürstner, Bayan Grubach, gibi; ya da sadece ön adlarıyla Willem, Franz, Kaminer; ya da sadece içinde
bulundukları kurumun kendisine verdiği tanımlayıcı kimlik veya unvan ile:
mübaşir, şef, sorgu yargıcı, öğrenci, dayakçı, amca, avukat, fabrikatör vs.
gibi. Anonim kurumlar karşısında bireyliği önemsizleşmş varlıklar olarak,
kurumun işlevsel bir unsuru olarak vardırlar, dolayısıyla isimlerinin bir önemi
yoktur. Önemli olan sıfatları kurumsal ilişkiler adına söyledikleridir.
Gerçekten de romanda karşımıza çıkan tüm kişiler, yalnızca birbirleriyle
girdikleri eylem süreci içerisinde vardırlar. Bunun dışında bir geçmişleri,
hayat hikayeleri ve adları yoktur. Tıpkı her gün karşılaştığımız bakkal, otobüs
şoförü, öğretmen, gişe memuru, banka memuru ya da çeşitli kurumlarda görev
yapan ve bizim için yalnızca o görevleri ile tanımlı ve anlamlı, bunun ötesinde
de hayatımızda hiçbir yer vermediğimiz insanlar gibi. Akrabalık, dostluk, yakınlık,
cemaat ilişkileri gibi ilişkileri sürekli tahrip eden, kişiyi sistemle dolaysız
bir biçimde karşı karşıya koyan bir hayat tarzıdır bu. Buna, kişi olamama,
anonim bir mekanizmanın, bir makinanın parçası olarak şeyleşme süreci açısından
bakabiliriz. Her özgün insan sürekli olarak kendisini içine dahil eden bütünlük
tarafından bir nesne olarak işlevlendirilir ve işlevine göre etiketlenir.
İsimsiz veya yarım isimli roman kişileri ile Kafka’nın yapıtından
çıkarabileceğimiz sonuç budur. Artık kimse “soy” ismi ile anılamaz çünkü
modernite tüm soy bağlarını çözündürür. Kişiyi “soysuz” bir varlığa dönüştürür.
Dava’da anlatıcı, romandaki ayrı
bir kişiymiş gibi oldukça kendini hissettirecek ve daima olay üzerinde öznel
yorumunu yapan bir tavırla konuşur. Olayların nesnelleştirilerek anlatıldığı bu
romanda, varlığı okur açısından son derece öznel olabilecek, üstelik de sanki
kahramanın bir yakını olup da onun yanını tutarcasına sürdürür bu anlatıyı.
Kahramanın duyguları betimlenmediği ya da kendi ağzından bu duyguların ifadesi
söz konusu olmadığı halde araya giren anlatıcı onun adına bize bu duyguları
tercüme eder. Bu tür bir anlatıcı kahramanın psikolojisinden bizi
uzaklaştırarak mesafe duygusunu arttırır. Bu daha Dava’nın ilk
cümlesinden beri açıktır. Bir yok-özne olarak anlatıcı, K.’ya iftira atılmış
olabileceğini ifade eder. Oysa kitabın sonuna kadar bu sav hiçbir şekilde
tekrar ele alınmaz. Anlatıcı açıkça okuru yönlendirir, onunla adeta konuşur.
Dava’da tıpkı insansızlaştırma
yönteminde olduğu gibi mekan, zaman ve ortama dair diğer her türlü betimleme,
yer adı, kurum adı, yapılan işler, kişilerin görünüş ve giysileri, sosyal
statüleri vs. her türlü ayrıntıdan uzak, asgari düzeyde tutularak okur
atmosferden uzaklaştırılır. Neredeyse soyut zaman ve mekanlarda geçer. Örneğin
Banka. Joseph K. bankada şeftir. Durumu tarif etmek için yeterli bir bilgidir
bu. Ancak, ne bankası, ne tip bir banka, bankanın hangi departmanı, nasıl bir
pozisyon, tam olarak yaptığı ve sorumlu olduğu işler nelerdir? Bu ayrıntıların
hiç birine yer yoktur. Yalnızca banka ve şef. Bundan öte hiçbir naturalist
tarzda betimleme, somutlaştırma yoktur. Aksine tamamen soyutlayıcı bir
tekniktir bu. Öte yandan yalnızca belirli bir durumu anlatırken
vurguyu-abartıyı arttıracak şekilde görselleştirici betimlemelerde bulunulur.
Dava’daki zaman ve mekan
betimlemeleri (ya da bu betimlemelerin azlığı, yokluğu) modernliğin zaman ve
mekan sınırları içerisinde bir yerde olduğumuz hissini veriyor. En azından
isimlerin Almanca oluşu sayesinde Habsburg İmparatorluğu ya da Avusturya,
Almanya, Çekoslavakya gibi bir yerde olduğumuzu düşünebiliriz. Üstelik zaman
olarak da 19. ya da 20. yüzyılda da olabiliriz. Ama nihayetinde çok silik bir
biçimde iz sürerek nerede ve hangi zamanda olduğumuz konusunda ancak kesin olmayan
bir fikir elde ederiz. Öte yandan doğal ve toplumsal olabilirlikler dahilinde
mantıklı gibi görünse de gerçeküstü bir eğilim gösterir. Bu da zaman ve mekanın
ancak bir soyutlama, simgesel değer taşıyan ve modernliğin bütün zaman ve
mekanlarında yaşanabilecek bir potansiyeli işaret eder. Öyleyse Kafka’nın Dava
romanının genel olarak modernliği, tahakkümcü rasyonaliteyi deşifre eden bir
eser olduğunu düşünmek gerekir. Zira anlattığı devlet ve iktidar ilişkileri
doğrudan göndermeler, açık alegoriler değildir. Üstelik bu iktidar ilişkileri
herhangi bir toplumu istisna hale getirecek şekilde ayrıcalıklı da değildir.
Yaşadığımız dünyanın tümünde geçerli olan bir varlık koşuludur. O nedenle onu
şu ya da bu toplumu değil “toplum”u anlatan bir yazar olarak görebiliriz.
Kafka’nın
eserlerini betimlemek için belki de akla ilk gelen sözcük “kasvet”tir. Bu,
bunaltı ve kasvet, metinlerin içeriğinin çok kasvetli oluşundan dolayı
değildir. Asıl kasvetli olan, Kafka’nın okuru sıkacak denli soğuk, ruhsuz
(psikolojik etkileşimden uzak, sadece anlatan, aktaran bir tavır), okurun
olayla her türlü duygusal yakınlık kurmasını engelleyen bir uzaklıkla yazmış
olmasıdır. Kafka’nın yazı stratejisi, kasvetin kendisini anlatmaz, anlatım
üslubunun kendisi kasvetli, boğucudur. Kafka her ne yazarsa yazsın onun
anlatıları kasvet duygusu yaratır. Öyleyse bir Kafkaesk anlatım üslubu olarak
kasvet, bireyin modern hayat karşısındaki ruh halini anlatabilmek için gerekli
dolayım mekanizmasıdır. Modern hayatın devasa ölçek kazanmış anonim kurumları
karşısında atomize olan birey, Kafka’nın eserlerinin yol açtığı ruh haline
benzer bir durumda kalır. Kasvetli anlatım modernitenin olumsuzlayıcı bir
temsilidir. Dünya edebiyatında Kafka’nın yazdığı olaylardan çok daha kasvet ve
bunaltı yaratacak, acı duygusunu yoğunlaştıracak eserler bulunabilir.
Savaşları, soykırımları, insanların yıkımlarını anlatan sayısız roman vardır.
Ne var ki giderek alışkanlık kazandığımız bu olaylar karşısında dehşet duygumuz
askıyla alınır, empati kurma yeteneğpini yitiririz. Kafka sanki bunu tersine
çevirmek siter gibidir. Sıradan bir mahkeme süreci modern çağın en büyük
trajedilerinden biri olacak denli dehşet
verici hale gelir. Çağdaş tarihte Kafkaesk olanı toplumun daha geniş
boyutlarında yaratan eğilimler vardır: iktidarın kendini tanrılaştırma isteğini
artırarak sürekli merkezileşmesi; toplumsal etkinliğin bürokratlaştırılması ve
böylece bütün kurumların çıkış yerine bir türlü varılamayan labirentlere dönüştürülmesi.
Ve bütün bunların sonucunda, bireyin giderek kişiliksizleştirilmesi.[15]
Tüm toplumsal
uzama yayılmış merkezsizleşmiş bir büyük şebeke olarak mahkeme kendi iletişim
ağlarını ve özneleştirme süreçlerini, söylemlerini yaratmıştır. Mahkeme
karşısında dava sürecine giren sanık kendisini dava eden bu mahkemenin somut yerini
ve suçunun ne olduğunu bulma çabasında durmadan bu yeri kaybeder. Sürecin
içinde şeyleşmiş bir varlık olan sanık ve tüm teşkilat, iktidar ağına takılmış
birer atomize varlıktır.
*************
“Bu köy
şatonundur, burada oturan ya da geceleyen bir bakıma şatoda oturmuş ya da
gecelemiş sayılır.” Daha romanın ilk sayfasında
geçen bu cümle fiziksel bir mekan olarak Şato’nun bu özelliğinin çok
ötesinde bir kurumsal kimliğe sahip olduğunu hissettirir. Şato’nun kendisi, her
yere yayılmış, kendi dışında bir mekan olan köyü ve insanlarını da içine alacak
şekilde bir ilişkiler ağını temsil eden bir öznellik kazanmıştır. Bir iktidar
kurumunun fiziki mekanı olan Şato özneleşirken, karşısındaki insanlar
nesneleşmiştir.
Şato’da
da Dava’da olduğu gibi doğrudan konuya girilir. Romanın içeriğini
oluşturacak olaylar dizisi ve Şato’nun ‘ulaşılamazlığı’ metaforu romanın daha
ilk paragrafında ortaya konulur. Şato’nun kendine özgü olay örgüsü ve kişileri
olsa da romanın yapısal özellikleri bakımından Dava’ya çok benzer. Hatta
neredeyse Dava’nın devamı izlenimi bırakır. Dava’nın kahramanı Joseph K.’nın
yerini K. alır. Aslında romanda yalnızca bir kere zikredilen ön adı Joseph’tir.
Fakat insanı daha da kişiliksizleştirmeye iten totaliter bir toplum imgesi
oluşur Şato’da. Bürokratik iktidarın karanlık, gizli niteliği Şato’da
Dava’ya göre daha belirgindir.
“Sayın kontun
memurlarına karşı saygıya davet ederim sizi”
cümlesi tıpkı Dava’da herkesin bir biçimde Mahkeme ile gizlilik
temelinde ilgili olduğu fikri gibi Şato’da da kontluk topraklarında
yaşayan herkesin kontun memuru olduğu, bireylerin arasındaki toplumsal
ilişkilerin de bürokrasi ile tanımlandığı açıktır: “Köylülerle şato arasında
pek büyük bir ayrım yok” dedi öğretmen”[16]
Romanın daha
başında K.nın öne çıkan amacının Şato’ya ulaşmak olduğu ama bunu hiç
başaramayacağı fikrini ediniyoruz. Aynı şekilde Dava romanında da Joseph
K.’nın davayı kaybedeceği daha en başından belli idi. Her iki romanda da Kafka
açısından sorun, tahmin edilen bir sona ulaşıp ulaşmamak ya da, okuma sürecini
motive ederek bir gerilim ve merak duygusu yaratmak değildir. Kafka’nın sorunu,
belirli durumlar ve belirli insan ilişkileri ile toplumsal güç ilişkilerini
somut olarak gerçek hayatta yaşandığı hali ile değil, soyutlama yoluyla
anlatmaktır. Sonun ne olduğundan ziyade o sona nasıl gidildiğini, hatta bir baş
ve son fikrini de paranteze alıp, zamanı da belirsizleştirerek güç
ilişkilerini, bu ilişkiler içerisindeki insanların durumlarını anlatmaktır.
Buradan oldukça genelleşmiş bir toplumsal tablo çıkmaktadır.
Kafka’nın
bürokrasi-devlet aygıtı ve iktidar şebekelerinin işleyişi konusunda çok açık
bir bilinci vardır. İktidar hem K.’ nın doğrudan sevgilisi olan Frieda’nın
annesiyle çatışmasında olduğu gibi gündelik ilişkiler içerisinde, hem de çok
iyi örgütlenmiş ve gündelik hayatın tüm alanlarını düzenlemeye, planlamaya
yarayan devasa ölçekli bir aygıt olan kontluk bürokrasisi olarak iki yanlı ve
karşılıklı işler. Statik bir yapı olarak değil, sürekli bir dinamizm içerisinde
iktidar ağı neredeyse boşluk bırakmayacak şekilde hayatı sarmalar. Kontluk
bürolarının işleyişinde olduğu gibi en göze görünür halinde bile iktidarın
merkezini belirsizleştirme, gizleme yoluyla kendini garantiye alır. Çünkü söz
konusu bürokratik mekanizma her zaman, genel çıkar adına toplumsal uzlaşımlar
sonucu herkesin onayını almış yasalar adına işlediğini iddia eder. Böylece
kimin hizmetinde olduğunu temelli gizler. Burada açıkça Kafka’nın resmettiği bu
bürokrasi aygıtının modern toplumun bürokrasi aygıtı olduğunu görmek gerekir. Zira
geçmiş toplumsal formasyonlarda, kralın, feodal beyin ya da kilisenin elindeki
iktidar doğrudan ve zor yoluyla açıkça işlerdi. Modern toplumlarda ise merkezi
iktidar rasyonel bir işleyişe kavuşturulmuş organize bir bürokrasi dolayımıyla
gerçekleşir. Modern devlet halk adına toplumsal çatışmaları çözen, sınıflar
üstü, genel çıkarı temsil eden bir aygıt olarak kendini meşrulaştırır. İktidara
tam olarak hakim olduğu ve modern ulus devleti kurduğu her ülkede, artık genel
çıkarı değil kendi çıkarının kollayıcısı olan bir aygıtı yönetmek isteyen
burjuvazi bu aygıtın içinde doğrudan yer almak yerine, devlet aygıtını
özerkleştirmiştir. Böylece içinde farklı toplumsal sınıfların çıkarlarının
temsil edildiği bir aygıt olarak modern ulus devlet, tarihte görülmüş en şişkin,
en ayrıntılı ve organize bürokratik aygıt haline gelmiştir. Bürokratik devlet
aygıtının tahakküm eden sınıfa göre çok daha ön planda oluşu, tahakkümün gerçek
kaynağını gizleyen bir nesnel durum yaratmıştır. Ancak açık olan bir şey vardır
ki iktidar bir merkezden çevreye doğru değil, tabandan yayılır. Bir toplumu
oluşturan tüm büreyler bu iktidar akışlarının aktif taraflarını oluştururlar.
Bu nedenle iktidarın bir merkezini aramak boşunadır. İktidar toplumsal mekanda
yayılmış bir oluş sürecidir. Yalnızca belirli yoğunlaşma odaklanma, toparlanma
süreçleri vardır. Ancak hiç kimse, sınıf, ya da örgütlenme “tek bir iktidar
aygıtının” hakimi ve mutşlak yönlendiricisi değildir. Herkes bu sürecin
içindedir. İktidarın “bir merkezi arayışının” sonuçsuz oluşu, Belki de K. Nın
Şato’yu bulma çabasının boşunalığının gösterdiği gibi daha baştan yanlış
sorulmuş bir sorudur. Yenilgi daha baştan haber verilir. “İktidarın
denetlenmesi neredeyse olanaksız bir bürokrasi eliyle kullanılması,
düşünülebilecek en büyük yabancılaşmayı doğuruyordu. Kafka, bunu saptadı ve
Avusturya deneyimine dayanarak bürokratik sistemi, bireyin bürokrasiye
başkaldırışındaki, yenilgisindeki ya da yazgısına boyun eğişindeki yaşantısını
betimledi.”[17] Tam
da bu nedenle, Kafka’nın yukarıda geçen cümlesinin berraklaştırdığı gibi “bürolar
yalnızca uzak ve göze görünmez beyler adına uzak ve görünmez çıkarların
savunuculuğunu yapıyor.” [18]
(Görünmezlik metaforundan giderek şunu söyleyebiliriz: temsil aynasında
görülenle bakan aynı varlıktır.)
K. romanın başında
köye gelişine neden olan görevi bildiren resmi yazıyı araştırır. Kendisine
verilen görevi yerine getirmek, kadastrocu olarak, kontluk hizmetinde çalışıp,
köyde kalmak ister. Ama bu bir tek şarta bağlıdır. Memurların olmadığını iddia
ettiği resmi yazının bulunması şartına. Çünkü kontluk memurları böyle bir resmi
yazının hiç olmadığını, eğer olsaydı bunun kusursuzca işleyen büroların
arşivlerinden mutlaka bulunacağını iddia ederler. Bürokrat için insanca
ilişkiler değil, yalnızca nesne ilişkileri vardır. İnsan evraka dönüşür. Evraka
verilen sayı ile belirgin kılınan, ölmüş bir varlık olarak evrakın akışına
girer. Bu varlık şahsen çağrıldığı zaman bile bir kişi değil, yalnızca
“olay”dır. “Konu” ile ilgili olmayan ne varsa akıp gitmiştir.[19]
Kurumsal ilişkiler içinde bulunan insanların
zayıf, aciz, ergilleşmemiş, çocuksulaştırılmış halleri hem Dava hem de Şato
romanlarında çok kez göze çarpar. ‘Bazen görev ile yaşamın yer değiştirdiğini’
sanacak kadar itaatkar olan Yardımcılar bir çeşit “söz dinleyen insan” olarak
bu aciz insan tipinin en bariz örneğini oluştuturlar. K.nın her hangi bir
buyruğunu yerine getirmekten büyük mutluluk duymaları bir yana, K. onlara bir
buyruk vermediğinde mutsuz olurlar. Her an onun emrine amade bekliyor ve bu
görevi ve başka görevleri
gerçekleştirmek için gereken fedakarlığı yapmayı da onur bilirler. Şato’nun
yabancıyı gözaltında tutmak için gönderdiği iki “yardımcı” gibi küçük
bürokratların varlığı, yalnızca işlevlerinden kaynaklanır, bunun dışında bir
varlıkları yoktur. Yalnızca birer işlevdir bu adamlar, bir görevin
gölgeleridir. Arka planda kalmış gizli bir makamın çalışanlarıdır. “Olay”a
ilişkin karar, derinliklerinin araştırılması olanaksız bir karanlıkta verilir.[20]
K.’nın
yardımcıları kolektif öznellikler içerisinde eriyerek kendi bireyselliğini
gönüllü olarak tümüyle ortadan kaldırmaktan mazoşistik bir haz duyan günümüz
insanını andırıyor. Onu temsil eden bir simge değilse bile otoriteryan kişilik
ve onun aciz komikliği üzerinde yeniden düşünmeye olanak veriyor.
Şato’da
da K., Dava’da olduğu gibi kadınlarla çok ilgileniyor. Hemen kendi
meselelerini unutup kadınlara yöneliyor. Daha yeni tanıştığı Frieda’nın
sevgilisi Klamm’ı bırakarak kendi sevgilisi olmasını isteyecek kadar arzularını
sınırlamaktan uzaktır. Bu davranış çizgisi, kendisini ezen sisteme karşı
doğrudan bir başkaldırıya yönelmese de, en azından bir direniş mücadelesi veren
ve bireyliğini korumaya çalışan her iki kahramanın da sistemin ahlakının dışına
çıkış olarak okunabilir mi? Arzularımızı sürekli denetim altına almamızı
isteyen sistemin ahlakının dışına çıktığı söylenebilir.
Kafka’nın bu
her iki romanında da kadınlar genelde nesneleşmiş varlıklar olarak sunulur.
Daima verili kadınlık rollerini abartılı bir şekilde oynayan, erkeklerin
hizmetinde neredeyse bir eşya kadar iradesizleşmiş bir biçimde sunulur.
Ataerkil egemenlik ilişkileri Kafka’nın anlatılarında en göze batar şekilde yer
alır.
“Şato romanı
otorite ve bağımlılık dokusunu yansıtan bir semboller ağıdır. Eserin üslup ve
yapı özelliği onun özünü yorumlamada en tutarlı yolu çizecektir. Bir merkez
etrafında çemberler çizme, romanın yapı iskeletidir ve anlatımda cümle yapısına
bile yansımıştır. Yazarın roman kahramanıyla bütünleştiği bir çok eleştirmenler
tarafından öne sürülse de Kafka’nın kahramanı K.’dan daha bilgili olduğu ve
bakışlarının daha kapsamlı olduğu bir gerçektir. Örneğin, K.’nın Şato yönetimi
karşısında duyduğu saygıyı yazar paylaşmamaktadır. Kafka üslubunun yeni bir
karakteristiği olarak fantastik öğe Şato’da
groteskin eleştirel işlevinden ileri gelmektedir. Roman figürlerinin
gizemleştirdiği şeyleri, anlatıcı gizemden kurtarır, yani iktidarı ve iktidar
ilişkilerini. Kafka, Şato düzenini sürekli olarak kendi varlığını tehlikeye
sokan bir baskı sistemi olarak görmektedir. Şato’da ana problem bir sisteme
dahil olma, onun emrine girme ve ona saygı duymadır. K. özgürlük ve itaat
arasındaki gerilimi sürekli olarak duymakta ve düşünmektedir. Bu kavramlar daha
romanın başından beri onun Şato’ya ve görevlisi Klamm’a karşı ilişkilerinde
belirleyici faktördür. Ve başından beri Şato’ya dahil edilmeyi hep
reddetmektedir. Hep özgür olmak istediğini açıklamasını içinde bulunduğu
durumla bağdaştırırsak şu sonuca varabiliriz: K. egemen güce katılmak niyet ve
isteğinde değildir; bir görevli olmak istemediği gibi onun karşısında
özgürlüğünü korumayı amaçlamaktadır. Şato’nun mülkü olan köyde yaşamak ve
çalışmak istediği halde boyun eğmek istememektedir.”[21]
*******************
Tıpkı Dava
ve Şato gibi daha ilk cümleden konuya girişiyle fantastik bir durumu
normalleştiren bir anlatı olarak Dönüşüm, Gregor Samsa adlı
pazarlamacının bir sabah uyandığında kendini dev bir hamamböceği olarak
görmesiyle başlar. Samsa, başına gelen bu tuhaf durumun korkunçluğunu düşünmek
yerine, ilk olarak işyerine ne kadar geç kaldığını ve patronunun kendisini
azarlayacağını düşünür. “Kafasında mesleğinin onu alıştırdığı boyun eğişten ve
disiplinden başka birşey yoktur. Kafka’nın bütün kişileri gibi bir memur, bir görevli’dir;
ama yalnızca toplumbilimsel bir tip olarak bir memur (Zola türünden yazarlarda
olduğu gibi) değil, insansal bir olabilirlik, varlığın bir temel biçimi olarak
memurdur.“[22]
Her sabahki
alışkanlıklarıyla şikayet etmeye devam ederken, bir yandan da günlük ailevi
kaygılarını düşünür. “Patronun kayıtsız şartsız uşağı olan bu adamda
ne bir kişilik ne de akıl vardı.” İçinde bulunduğu durumun ayırdına
gündelik bir rutin aksadığında saat 4’e kurduğu çalar saati duymamış olduğunu
anladığı zaman varır. Ve bunu farkettiğinde bile hala işyerine nasıl
yetişeceğini, patronunun öfkesini nasıl önleyebileceğini düşünüyordu.
Gregor’un aile
içi ilişkileri bütün olağan küçük burjuva aileleri gibi karşılıklı çıkar
ilişkisini gizleyen sahte sevgi bağlarıyla kurulmuştur. Ailesi Gregor’u köle
gibi çalıştırarak baskı altında tutmaktadır. Gregor’un aniden korkunç dev bir
böceğe dönüşmesi içinde bulunduğu aile ilişkilerini artık kabul etmek
istemeyişinin, ailesine karşı protestosunun grotesk bir ifadesidir.
Grotesk
Kafka’da hep kapalı kalmış, gizli bir hakikatin gün ışığına çıkmasını dile
getirir.[23]
Gregor’un
ailesi, Gregor’un başına gelen olayı öğrendiklerinde önce dehşete kapılırlar,
ailenin itibarının sarsılmasından endişe ederler. Bir süre sonra bu durumu
olağanlıkla karşılamaya ve Gregor’u giderek hayatlarından dışlamaya başlarlar.
Gregor hareket etmekte bile oldukça güçlük çektiği odasında kapatılmış olarak
kendisini bekleyen yazgıya doğru boyun eğmiş bir şekilde gider. Kafka’nın
yapıtlarında sık sık karşımıza çıkan toplumsal otoritenin cisimleşmesi olarak
baba figürü bu öyküde de toplumsal rolüne uygun olarak karşımıza çıkar: ailesi
ile yakınlık kurmak istediği için odasından dışarı çıkmaya çalışan Gregor
babasının elma yağmuruna tutmasıyla yaralanır ve tekrar odasına geri dönmek
zorunda kalır. Oysa, Gregor Samsa’yı insan haline çevirebilecek tek şey insanca
muamele, dışlamak yerine iletişim kurma çabasına cevap vermekti. Buna karşılık
ailesi, bir kez daha çıkar ilişkilerine dayalı kimliklerini ortaya koyarlar:
kendileri için bir ayak bağından başka bir olmayan “böceği” kendi
çaresizliğiyle başbaşa bırakırlar. Önce eşyaları odadan çıkarılır, ardından
toplumun baskısına dayanamayıp uyumlanmayı reddederek bir toplumsal artığa
dönüşmüş olan Gregor’dan kurtulmaya çalışırlar. Bir süre sonra Gregor içine
kapanarak ölür, aile böceğin kendilerine bıraktığı anıyı dahi unutmak
istediklerinden dolayı evlerinden taşınır.
Kafka,
kahramanının içinde bulunduğu bu tuhaf ve trajik yazgıya rağmen hiçbir acıma
duygusu hissettirmeyecek şekilde öyküsünü anlatır. Ayrıntıları acımasız bir
biçimde ortaya koyar. Ne kahramanından yana, ne de diğerlerinden yana bir tavır
göstermeksizin gündelik rutinleri içinde boğulan ve birbirleriyle çatışan
insanların yabancılaşmış gerçekliğini ortaya koyar.
Kafka’nın
anlatımında alışılmış dünya düpedüz sürüp gider ama daha başlangıçtan,
alışılmamış bir olgu herşeyi başka bir ışık altında gösterir.[24]
Kafka bu anlatımıyla bizi yabancılaşmanın sınırlarına kadar getirir.[25]
Kafka,
yapıtlarının her birinde bugün toplumbilimcilerin olayları açıklamak için
yaptıkları gibi, bir çeşit “örnek” yaratır. İşte bunun içindir ki bir çok
anlamlar üstüste binebilir: örneğin, Dava’daki adli allegori
tıbbi ya da psikiyatrik terimlerle, dini ya da mistik terimlerle
yorumlanabilir; fakat bu çözümlemelerden hiçbiri, ne de onların tümü, yapıtın
anlamını açıklamaz.[26]
Kafka bütün
roman ve öykülerinde insanları fiziksel mekanlarla ilişkileri içerisinde sunar.
Ele aldığı sorunları anlattığı öykü ve öykücükleri mekana yansıtır; mekansal
durumlara, mekanla ilişkilere dönüştürür, hemen bütün imge ve simgelerini, açık
seçik bir mekansal içerikle kurar. Çoğu kez insanlarla mekanlar bütünleşir,
içiçe geçer. [27] Bir
mekanı kullanma hakkına sahip olan kişinin özellik ve nitelikleri o mekanın
özellik ve nitelikleriyle özdeşleşmektedir. Başka bir deyişle iktidar, mekan ve
insan bedeni üzerine kurulur. Ya da toplumsallık dediğimiz çoğul mekanlarda
insan bedeni üzerine kurulu iktidar pratiklerinin sürekliliğidir.
Kafka’da
mekansal boyutun oldukça önemli bir nitelik olduğu düşünülürse, bunun
ekspresyonist akımla ortak bir özellik taşıdığı söylenebilir. Büyük kentlerin,
büyük binaların, kasvetli ortamının bireyin ezilişi, anonim toplumsal
ilişkilerin karşısında edilgenleşmesi ve içdünyasında bir hiçleşmeye doğru
sürüklenişi ekspresyonizmin merkezi temalarındadır. Özellikle de dış mekanın,
karmaşık, kaotik, kasvetli ve ezici kentsel dış mekanın bireyin bilincindeki
algısını dışa vurmak için ekspresyonist ressamlar estetik deformasyona
başvuruyorlardı.
Kafka bir iç
mekan tutkunudur. Yapıtlarında betimlediği, içine olaylar yerleştirdiği hemen
bütün mekanlar iç mekanlardır. Bir dış mekanın konu edildiğine pek ender olarak
rastlanmaktadır. O zaman bile, bu mekanlar genellikle göz alabildiğine uzanan,
uçsuz bucaksız, sınırsız mekanlar değildirler.[28]
Bir anlamda dış mekanlar da kapalı, dışına açılamaz mekanlar olarak tasavvur
edilir (Dava’daki kent ve Şato’daki köy). Şato romanında,
kimi zaman hiç girilemeyen, kimi zaman kaçak olarak, kimi zaman, içerdekinin ya
da o mekanın sahibinin hoşgörüsüne sığınılarak, ona yaltaklanılarak, kimi zaman
iyiden iyiye yüzsüzleşilerek girilebilen ve girilebilse bile, içinde fazla
barınılamayan, kovulma olasılığının büyük olduğu mekanlar pek çoktur. Sürekli
olarak, bir takım insanlar, başka bir takım insanların bir takım mekanlara
girmelerini engellemeye, bunu başaramazlarsa onları rahatsız etmeye, kovmaya
çalışırlar.[29]
Kafka mekanlarının bir özelliği de, bu mekanların çoğunun, sıkışık, dar
olmalarıdır.[30]
Kafka mekanlarının fantastik özellikleri, mekanların mimarilerinden çok, o
mekanları kullanan insanlardan kaynaklanmaktadır.[31]
Adorno’ya göre
Franz Kafka’nın eserleri, “en kötüye, onu dil aracılığıyla oluşturarak direnme
kapasitesi”ni gösterir. Onun romanlarında bireyleşme düşü, çağdaş dünyanın
kabusu andıran aktüel gerçekliği içinde dağılır. Kusursuz ego ve psikolojik
özerklik nosyonu konusunda duyduğu kuşkuda Freud’u bile aşan Kafka, iktidarda
cisimleşen nihai olarak şeyleşmiş ve nüfuz edilemez “akılcılık” karşısında kurbanın hissettiği suçluluk ve
güçsüzlüğün parabolik imgelerini ifade eder. “Bireyin toplumsal kökeni nihai
olarak kendisini, onu imha eden güç olarak açığa vurur.” Adorno, Kafka’nın
uyguladığı yöntemin tam olarak doğrulanmasının, faşist örgütün eskimiş “liberal
özellikler”in son kalıntılarını tasfiye etmesiyle ve “ileri” kapitalizmin
“mekanik olarak kopyalar üreten montaj fabrikasındaki insan”ı imal etmesiyle
tamamladığını, vurguladı. Gregor Samsa’nın bir hamamböceğine dönüşmesi gibi bir
hayvan durumuna gerileyen özneler, tekelci iktidarın sınırsız gücü içinde kendi
güçsüzlüklerini ve gereksizliklerini ortaya koyarlar. “Kafka boyun eğerek bu
dünyayı yüceltmez; şiddet dışı bir yolla ona direnir.” Kafka’nın zaman zaman
bizi yöneltmek istediği soyut bir “varoluşmuş insan” ontolojisi içinde “eseri
tarihin dışına koymak” yerine, onun negatifliğini, bizzat Kafka’nın içinde
bulunduğu tarihsel ortamdan, “Birinci Dünya Savaşı’nı çevreleyen on yılın
edebiyat hareketinden, ...dışavurumculuktan” türetilmiş olarak anlamalıyız.[32]
Burada Adorno
ile Lukacs arasındaki Dışavurumculuk tartışmasından söz etmek gerekir. Lukacs’ın
dışavurumculuğa karşı tavrı bu tartışmanın yaşandığı 1938 yılında da 1956’da
‘Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı’ adlı eserini yayınladığı zaman da değişmemiştir.
Dışavurumculuk ve modernist estetik, çağın burjuva sanatının yozlaşmasından
başka birşey değildir. Ona göre Franz Kafka “ürkütücü bir boğuntu karşısında ne
yapacağını bilemeyen modern yazarın klasik örneğidir.”[33]
Modern toplumun yaşanan gerçekliğinin anlatımında modernist edebiyatın bulduğu
estetik çözümleri kabul etmeyen Lukacs’ın 1956 yılında Macaristan’ın Sovyetler
Birliğince İşgalinin ardından şu anektod aktarılır:
“1956
yılında Budapeşte’de bir geceyarısı ansızın tutuklanışın, kapalı otoyla
bilinmeyen bir askeri havaalanına gidişin, ulusal arması olmayan bir uçakla
gene bilinmeyen bir yere doğru kalkışın ve deniz manzaralı, gözalıcı, saray
gibi bir villaya gelişin ardından, henüz nerede olduğunu bilmeyen, yarı devlet
konuğu yarı tutuklu olarak yaşarken Georg Lukacs şöyle der:
Kafka gerçekten gerçekçiymiş.”[34]
Notlar
[1] Susan Sontag, “Yoruma Karşı”, Sanatçı:
Örnek Bir Çilekeş, yayına hazırlayan: Yurdanur Salman – Müge Gürsoy,
İstanbul: Metis Yay., 1991, s. 9–19.
[2] Umberto Eco, Açık Yapıt,
çev. Pınar Savaş, İstanbul: Can Yayınları, 2001, s. 17. Eco, açık yapıt
kavramıyla, alımlanma sürecinde okurun da yapıtın oluşumuna katılmasına izin
veren, yazarın okuru tek bir okuma ve anlamlandırma doğrultusuna zorlamayıp
çeşitli okuma biçimlerine olanak tanıyacak şekilde kurulmuş olan modern
edebiyat yapıtlarını ifade eder.
[3] Frederic Jameson, Postmodernizm
ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, çev. Nuri Plümer, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, 1994, s. 395-396.
[4] Kafka’nın yapıtlarının içeriği
ile günümüz toplumu ilişkisi hakkında bkz. Garaudy, Picassso, Saint John
Perse Kafka çev: Mehmet H. Doğan, İstanbul: Payel Yay., 1991, s. 115-120.
[5] “İktidar her yerdedir, her şeyi
kapladığından dolayı değil her yerden geldiğinden dolayı her yerdedir. Ve
iktidar, sürekli, tekrarlı, cansız, kendi kendini yeniden üreten her şeyiyle,
bütünün, tüm bu hareketliliklerden yola
çıkarak beliren, bunların her birini destek alan ve geri dönerek onları
sabitlemeye çalışan bir sonucudur.” Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi. Çev:Hülya Tufan. 2. Baskı. İstanbul: Afa Yay.,
1993, s. 99.
[6] Theodor W. ADORNO, Minima
Moralia, çev: Orhan Koçak – Ahmet Doğukan, İstanbul: Metis Yay., 1998, s.
13.
[7] Kafka’dan aktaran Gürsel Aytaç, Çağdaş
Alman Edebiyatı, Gündoğan yayınları, s. 279.
[8] Ernst Fischer, Franz Kafka,
çev: Ahmet Cemal, İstanbul: BFS Yay., 1985, s. 16.
[9] A.g.y., s. 59.
[10] Franz Kafka, Dava, çev:
Kamuran Şipal, İstanbul: Cem Yayınları, 1997, s. 18.
[11] Milan Kundera, Roman Sanatı,
çev. İsmail Yerguz, Afa Yayınları, s. 121.
[12] Gustav Janouch, Kafka ile
Söyleşiler, çev. Kamuran Şipal, İstanbul: Cem Yayınları, s. 101.
[13] Fischer, a.g.y., s. 92.
[14] Gilles Deleuze ve Felix
Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan – Işık
Ergüden, İstabul: YKY 2000, s. 11
[15] Kundera, s. 125-126.,
[16] Franz Kafka, Şato, çev:
Kamuran Şipal, İstanbul: Cem Yay., 1995, s. 16.
[17] Fischer, a.g.y., s. 40.
[18] Kafka, Şato, s. 76.
[19] Fischer, s. 40.
[20] Fischer, s. 43.
[21] Aytaç, a.g.y., s. 296.
[22] Kundera, s. 132.
[23] Aytaç, a.g.y., s. 288.
[24] Roger Garaudy, Gerçekçilik
Açısından Saint John Perse, Picasso, Kafka, çev. Mehmet H. Doğan, İstanbul:
Payel Yayınları, s. 172.
[25] A.g.y., s. 174.
[26] A.g.y., s. 174-175.
[27] Gürhan Tümer, İnsan-Mekan
İlişkileri ve Kafka, İstanbul: Sanat-Koop Yay., 1984, s. 18-20.
[28] A.g.y.,s. 30.
[29] A.g.y., s. 37.
[30] A.g.y., s. 53.
[31] A.g.y., s. 84-85.
[32] Eugane Lunn, Marksizm ve Modernizm,
çev. Yavuz Alogan, İstanbul: Alan Yay. s. 330.
[33] Gyorgy Lukacs, Çağdaş
Gerçekçiliğin Anlamı, çev: Cevat Çapan, İstanbul: Payel Yay., 1979, s. 87.
[34] Fritz J. Raddatz, Lukacs, çev:
Ender Ateşman, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1948, s. 78.
